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　   美國是中國本土(大陸、臺灣、香港)和日本以外收藏中國書畫最為豐富的地方。但這些收藏在美國的分布并不平衡，除了林林總總的個人收藏，更有依托于一項或多項捐贈基金、逐漸積累藏品的數家博物館。參加本次大展的波士頓美術館、紐約大都會博物館、克利夫蘭藝術博物館和納爾遜-阿特金斯藝術博物館皆屬此類。

　　美國是中國本土(大陸、臺灣、香港)和日本以外收藏中國書畫最為豐富的地方。但這些收藏在美國的分布并不平衡，除了林林總總的個人收藏，館藏最為豐富的有六家(見附表)。

　　前五家博物館都位于東北海岸地區(又可細分為新英格蘭與中大西洋沿岸)與大湖區(五大湖南岸)，總稱為美國東北部工業區，是美國工業發展最早的地區，二戰結束前最大的綜合性工業基地。唯一不在東北部工業區的中國古畫收藏重鎮是納爾遜－阿特金斯藝術博物館，位于密蘇里州、堪薩斯州交界處的堪薩斯城。密蘇里州的中國古畫收藏單位還有圣路易斯藝術博物館，居民以白人新教徒為主，其居民和信仰構成與東北部工業區極為相似。其實該地鄰近東北工業區，在早期工業發展史上也曾經占有重要地位。弗利爾的藏品因創始人遺囑的限定而不能離館展覽，普林斯頓大學博物館相對規模較小，本次展覽包括了其余四家博物館的藏品。

　　重要館藏簡史

　　(一)波士頓美術館

　　波士頓美術館于美國獨立百周年紀念日(1876年7月4日)首度開放。由于波士頓與日本密切的貿易與文化聯系，1890年成立的三個部門中就有日本美術部(1903年更名為日本中國美術部，今為東方部)。日本美術部第一位主任是厄內斯特·費諾羅薩(Ernest Francisco Fenollosa，1835－1908年)。他曾經在日本居留大約12年，在日本明治維新后的西方化浪潮中，堅持認為日本傳統藝術具有無可替代的價值。在大多數西方人還只能把玩器物藝術品時，他的藝術感悟能力已經延伸到平面的繪畫。他任職期間(1891－1896年)舉辦了美國歷史上第一次專門的中國繪畫展覽——京都大德寺所藏的中國南宋繪畫《五百羅漢圖》展(1895年)。這套多達一百幅的鴻篇巨制是南宋寧波職業畫家作坊的作品，15世紀被帶到日本，遞藏源流清晰，畫風純熟，保存良好，是舉世無雙的珍寶。展覽后有10幅畫在波士頓售出，5幅直接賣給了博物館，另外5幅賣給哈佛教授兼博物館贊助人丹曼·羅斯(Denman Waldo Ross，1853.1.10－1935.9.12)，羅斯最終也將他所得的贈與了博物館。還有兩幅最好的作品在波士頓展覽前失蹤。幾年后，費諾羅薩將其中一幅賣給查爾斯·弗利爾，他解釋說是在把繪畫作品打包送回日本的時候發現的，并由日本代理人贈送給他。另一幅作品也在市場上出現，并在1907年被弗利爾購入。現在這兩幅就在弗利爾美術館。回歸日本的余下88幅作品在1908年被指定為“國家珍寶”，受到嚴格保護。

　　費諾羅薩在日本市場上買的一些中國古畫(限于條件，主要是佛教繪畫)，由另一位博物館贊助人查爾斯·威爾德(Charles G.Weld)買下后于1911年捐給波士頓美術館，這些作品連同費諾羅薩在任期間博物館購入的大德寺《五百羅漢圖》中的五件——周季常(南宋)所作《受胡輸贐》、《云中示現》、《施財貧者》、《竹林致琛》、《觀舍利光》等作品，奠定了該館中國繪畫收藏的第一層“家底”。

　　費諾羅薩因婚外戀而離婚再娶，這在清教徒氛圍濃厚的波士頓是不被容許的。這導致他丟了工作，晚年散盡收藏，窮困潦倒。

　　波士頓美術館中國日本美術部第三位主管是他的學生岡倉天心(Okakura Tenshin，1863.2.14－1913.9.2)。這位英語流利、文筆優美的年輕人因向西方介紹日本文化而受到歡迎，在日本也被視為圣哲般的人物。他先擔任中國日本美術部的顧問，1911至1913年任主管。他以前曾學習過漢語并游歷過中國。為波士頓博物館工作期間，他每年都去中國，在那里建立了以他外甥早崎幸吉(Hayasaki Kokichi)為中心的購買網絡。當時適逢中國國內政局不寧，國寶外流，岡倉只購買名氣很大的、可用于研究性收藏、可填補空白并留待以后形成系列的作品。在市場上名畫甚多的時代，這一方針為波士頓贏得了一大批珍品。如此次展出的(南宋)夏圭《風雨行舟圖》、(元)王振鵬《姨母浴佛圖》卷就是在岡倉任內入藏的。1912年岡倉還請中國書畫家吳昌碩寫了“與古為徒”四字，制成匾額，至今安放在中國館大廳里，成為波士頓美術館的標志景觀之一。

　　博物館早期贊助人中，對中國古畫貢獻最大的人是丹曼·羅斯，他捐贈的精品很多，此次展出的就有大德寺《五百羅漢圖》中周季常所作的《洞中入定》、《應身觀音》、《經典奇瑞》、《渡水羅漢》以及林庭珪所作的《施飯餓鬼》五件，還有傳(北宋)宋徽宗《摹張萱搗練圖》卷，他捐贈的中國古畫還有《北齊校書圖》、《古帝王圖》、《文姬歸漢圖》等煊赫名跡。在岡倉之后的中國日本部業務主管約翰·伊勒頓·羅吉(John Ellerton Lodge，1878－1942年)任內，丹曼·羅斯繼續捐贈，早崎幸吉的購買渠道也在起作用，此次展出的(傳 北宋)范寬《雪山樓閣圖》、(南宋)陳容《九龍圖》就是在羅吉任內買入的。羅吉以后的東方部業務主管是日本人富田幸次郎(Tomita Kojira ，1890－1976年)，他是任職時間最長的主管(1931－1963年)，任內入藏的名作有(南宋)魯宗貴《吉祥多子圖》方頁、(北宋)趙令穰《江鄉清夏圖》卷等。他也首次出版了館藏中國古畫的完整著錄資料。

　　(二)弗利爾美術館

　　弗利爾美術館是美國第一個專業的亞洲藝術博物館，由工業家查爾斯·朗·弗利爾(Charles Lang Freer，1854.2.25－1919.9.25)私人捐建及捐贈藏品，這在美國的東方藝術收藏史上極富典型意義。該館所藏中國古畫達1200余幅，數量為美國之最。

　　弗利爾生于紐約州金斯頓(位于紐約以北)，中學畢業后參加工作，從事過水泥制造、鐵路工程、汽車等行業，在紐約州和大湖區的廣闊土地上，在美國工業大發展時期，他成就了自己的財富。1900年他46歲時退休，把余下的20年歲月都用于藝術收藏。

　　他的收藏歷程從歐洲版畫開始，后結識美國旅歐畫家惠斯勒(James McNeill Whistler，1834－1903年)并收藏其作品，再在惠斯勒影響下愛上日本浮世繪和中國瓷器。1893年芝加哥世界博覽會及隨后的美國大蕭條和罷工動亂，促使他赴日旅行，后來結識了一些重要的日本古玩商，如松木文恭(Bunkio Matsuki，1867－1940年)和山中商社(Yamanaka and Company)，而對他影響最大并最終將他引向中國藝術的人則是費諾羅薩。

　　弗利爾在1907年、1908年、1909年和1910－1911年四次去亞洲，在日本參加了費諾羅薩的追思儀式，在中國結識了收藏家端方(1861－1911)等人，探訪文物古跡，還試圖組織科學考古，在那種亂世中，他并沒有盜鑿石雕帶回美國。回國以后他患了中風，不能再長途旅行，但這次旅行深刻地影響了他的趣味以及他晚期收藏品的增加。他親自購入的名作有郭熙《溪山秋霽圖》和(南宋)無款《洛神賦圖》卷等，后者原是端方的藏品，端方死后被福開森買下，向大都會索價10萬美元，遭拒，弗利爾則痛快地買下了。他與丹曼·羅斯、福開森是早期美國人中的三位奇人。三人都大量買中國古畫，又各有特點。丹曼·羅斯通過藝術史研究培養出令人驚嘆的敏銳感覺，買到很多高古精品。福開森采用中國傳統鑒定方法，重文獻重筆墨。弗利爾受日本方法影響，注重畫面美觀和視覺沖擊力，不重文獻。雖然那個時代買到的“贗品”現在看來往往也是價值不菲的古畫，但后二人的鑒定失誤率都比羅斯高，這雖然是不可避免的歷史局限性，但也是很值得深思的。

　　1904年，弗利爾向美國史密森尼恩學會(類似于中國的“國家文物局”)動議捐贈藏品并承諾提供建筑館舍的資金。可惜當時很少有美國人能欣賞亞洲藝術，1905年，西奧多·羅斯福總統好不容易才說服官僚機構和國會議員們接受弗利爾的捐贈。從那時起到去世，弗利爾一方面更為積極地收藏和宣傳中國和日本藝術，一方面忙于督建館舍。1917年，美國參加第一次世界大戰，次年館舍也因戰爭而停工。1919年9月25日弗利爾在紐約市病故，歸葬家鄉金斯頓。在他去世后不久，弗利爾美術館終于竣工，并在1923年5月2日開放。

　　弗利爾沒有孩子，完整保存下來的弗利爾收藏就是他生命的延續。起初他苛刻地規定這個博物館將來不再添加任何藏品，不允許自己的遺贈品離開館舍，也不允許任何外來物和自己的遺贈一起展出，幸好他在去世前不久修改了遺囑附件，留下一筆基金用于“東方美術品的收藏與研究”，允許弗利爾美術館增加亞洲、埃及和近東(西亞)藝術品的收藏。弗利爾美術館這才保持了發展的活力，得以擁有今日的規模和地位。1987年富翁賽克勒的捐贈使國家亞洲美術館被改名為弗利爾美術館－賽克勒美術館。

　　20世紀開始時博物館品級的日本藝術品的價格已經偏高，中國和韓國的杰作卻相對便宜。弗利爾贈送或者用比作品價值低得多的價格出售自己的藏品，以幫助克利夫蘭博物館以及芝加哥、費城、明尼阿波利斯的博物館開始自己的收藏。1915年他搬到紐約，對紐約收藏家圈子產生了持續的影響。他曾經幫助早期的大都會博物館東亞藝術品館藏購買人博施－瑞茨(S.C.Bosch-Reitz)。當博物館討論是否接受福開森(John C.Ferguson)預購的中國古畫時，弗利爾的支持性意見使大都會收下了其中很大一部分，其中就包括錢選《歸去來圖》這樣的重要作品。他還把為自己挑選的作品讓給博物館購買，當遇到自己買不起的重要作品時，他會向博物館和其他收藏家推薦，以求把它們留在美國。東北工業區中國古畫私藏和館藏眾多，紐約成為中國藝術收藏的中心，這都離不開弗利爾晚年產生的影響。

　　弗利爾還促成多家博物館舉行專門的東亞藝術展覽，從自己的收藏中借展品給它們，通常他還會說服博物館配合施行社會教育活動，例如邀請著名學者演講。

　　弗利爾博物館的首任館長約翰·伊勒頓·羅吉，名義上是臨時的，實際上成了終身的(1921－1942年)，他也是波士頓美術博物館中國日本部業務主管(1916－1931年)，有十年時間(1921－1931年)同時掌管著美國的最重要的兩項亞洲藝術收藏，這里面的平衡與取舍甚是微妙，不過兩館的購買和零星受捐(除去丹曼·羅斯的大宗捐贈)其實不相上下。在他任上，兩館合作資助過卡爾·畢肖普領導的對中國的考古遠征，提升了弗利爾美術館在史密森學會中的學術地位。在中國繪畫方面，他將弗利爾購買物的鑒定歸屬幾乎全部推翻(不過后來的學者證明他矯枉過正了)。在他任內，館里添購了不少名畫，如南宋閻次于《山店圖(松磴精廬圖)》方頁、龔開《中山出游圖》卷、元人鄒復雷《春消息圖》卷等。

　　1979－1993年擔任弗利爾美術館東方部主任的華裔學者傅申給該館的收藏帶來明顯的變化。傅申先生早年為書畫家，曾經在臺北故宮(微博)博物院工作，后畢業于普林斯頓大學。他對藏品的品質和真偽有更嚴格的鑒別，又在中國繪畫資源尤其是宋元作品日漸減少的情況下，開拓了書法收藏這一新領域。如1980年由翁萬戈出讓的(明)王寵《行草書荷花蕩六絕句》卷、(明)徐渭《草書詩》卷、(明)嚴澂《摹褚遂良哀策》冊，以及從其他途徑入藏的翁氏舊藏(清)戴本孝《詩畫》冊。1981年傅申還與日本學者中田勇次郎合編《歐美收藏中國法書名跡集》，成為刊登載錄國外法書藏品最重要的一部著作。另一個有趣的現象是弗利爾和羅吉時期購買的中國繪畫都以掛軸為主，一是受日本影響，二是展示效果好，傅申在任期間明顯增加了手卷的收藏。

　　(三)大都會藝術博物館

　　在19世紀后期，波士頓和紐約兩座城市的競爭中，也包括文化設施的競爭。波士頓美術館圍繞“純藝術”展開，而名為大都會的紐約博物館則“駁雜”與宏大得多，在二戰以后又大膽地引進了商業化運營手段，這也體現了兩座城市不同的文化特征與居民性格。兩大博物館的建立進程是你追我趕的。大都會博物館開放于1872年，1915年成立遠東部，1986年更名為亞洲部。在清朝剛剛滅亡后就為大都會購入第一批中國古畫的人是傳奇性的“中國通”傳教士福開森(John Calvin Ferguson，1866－1945年)，他在中國居住將近50年，與中國社會上層關系密切，他在公共事務、慈善事業和傳統文化修養方面的成就，都深得中國文人士大夫和民國官員的贊譽。他說一口流利的南京話，對中國文化興趣濃烈，特別熱衷鑒別與收藏中國藝術品，受中國文人的目錄學影響，還主持編纂了多種藏品著錄和工具書，幾乎成了一位白皮膚藍眼睛的中國士大夫。但是福開森與中國士大夫如出一轍的重文獻和“望氣”鑒定法無法說服大都會的董事會和觀眾，雙方短暫的合作很快中止。其后大都會的中國古畫購藏與受贈并未停止，在任職期長達36年(1928－1963年)的普愛倫(Alan Priest)任上就收進不少古畫。

　　大都會中國古書畫收藏的飛躍是在20世紀的最后30年發生的，至關重要的人物是1970年成為董事會主席的道格拉斯·迪隆，以及1971年起擔任大都會特別顧問的普林斯頓大學教授方聞。迪隆與方聞建立了長期的、密切的合作關系，并爭取到了以顧洛阜和王季遷為代表的一大批白人和華裔杰出收藏家的支持，使大都會博物館后來居上，成為全美乃至全世界最重要的中國書畫收藏地之一。

　　方聞既是書法家，又是普林斯頓大學的高材生和教授，這使他能夠充當中國傳統鑒定方法與西方理論之間的轉譯者角色，并較易說服董事會購入他認可的作品。他的學生王妙蓮、傅申撰寫的《鑒賞研究》一書較為系統地闡釋和發展了風格分析方法，是這一方法應用于書畫鑒定的經典之作。他加入紐約大都會博物館擔任特別顧問后，雖然每星期只上班一天，但通過爭取大收藏家成批轉讓或捐贈，幫助中國藝術品尤其是書畫的收藏獲得了突飛猛進的增長。他還把收藏的范圍拓展到書法、碑帖和石刻線畫、版畫等領域。

　　大都會的中國古畫藏品有很多都來自同一名收藏家——王季遷(1907－2003.7.3)。他早年一名季銓，晚年又署己千。江蘇蘇州人。出身官宦世家，14歲從蘇州著名畫家、收藏家顧麟士學畫，19歲入上海東吳大學讀法律，入吳湖帆門下學習繪畫和鑒定，與徐邦達同門，又與張珩、龐元濟、譚敬等收藏家交游，并開始收藏清初“四王”的畫。他一生中三次完整地看過故宮(以及后來的臺北故宮)藏畫，存世中國古畫幾乎全部過目，鑒賞生涯長達八十余年。他在20世紀40年代后期出國，參觀了日本和美國的博物館，但仍然堅持傳統鑒賞方法中以筆墨來判斷真偽優劣的方法，這一點是很多白人難以接受的。他出國后以買賣古畫為生，不少藏品來自張大千(包括《溪岸圖》)。他的主顧包括歐美的不少博物館，其中最大、最重要的主顧是紐約大都會博物館、克利夫蘭藝術博物館、弗利爾美術館。他轉讓給大都會博物館的作品陣營最為驚人，此次展出的宋元名跡就包括傳董源《溪岸圖》軸、李公麟《孝經圖》卷、陸廣《丹臺春曉圖》軸、羅稚川《古木寒鴉圖》軸、趙原《晴川送客圖》軸。購買這些畫的資金來源不一，包括迪隆基金、J.P。摩根基金、華人企業家唐氏基金等，也有些畫是買主或王季遷本人捐贈的。通過多樣的贊助途徑，大都會很好地利用了20世紀最后一位活躍在市場上的鑒定大師的能量，也抓住了最后的歷史機遇。

　　大都會來自王季遷的其他著名藏品還有傳李唐《晉文公復國圖》卷、《胡笳十八拍圖》卷、馬和之《小雅鴻雁之什》卷、白描《豳風七月》卷等。

　　與王季遷相映成趣的是白人收藏家顧洛阜(John M. Crowford, Jr.，1913－1988年)。像大多數中國文人收藏家一樣，他先成為一名藏書家，收藏英文善本，對印刷品的鑒賞將他引向了對(中國書畫這類)黑白藝術的鑒賞。他在1937－1938年間的出國旅行將目光引向了東方藝術，尤其是中國陶瓷、玉器、雕塑和青銅。兩方面的合力最終使他走上了獨特的中國書畫收藏之路。1955年，在日僑古玩商瀨尾梅雄的中介下，他購買了一批張大千藏品，從此走上了中國繪畫甚至書法的收藏道路。他的鑒賞理念在很大程度上與中國文人相契合。他的齋館號叫作“漢光閣”，在他的藏品上有“漢光閣”收藏章。一位成長于西方的白人能夠鑒賞和收藏中國書法，是開創性的事件，而且顧洛阜的藏品之精、眼光之獨到，令人驚嘆，即使與第一流的華人收藏家相比亦不遜色。他的書畫收藏多次參加重要展覽、出版精品圖錄，影響很大，他也成為大博物館爭取的對象。他原有意于史克門經營半生的納爾遜博物館，但晚年的經濟變故使他最終選擇了財力雄厚的大都會博物館，也使這批藏品留在與他居住的小樓近在咫尺之處，讓他在云煙過眼的落寞余生中還有時時寓目的安慰。這批書畫對大都會的中國書畫藏品數量和質量都產生了極其重要的提升。這次展覽中的顧洛阜舊藏就有：黃庭堅《廉頗藺相如列傳》、南宋帝后書法扇頁、馬遠《月下賞梅圖》頁、趙孟頫《王羲之佚事四則》行書卷、鮮于樞《石鼓歌》草書卷、倪瓚《江渚風林圖》軸。

　　大都會來自顧洛阜的其他著名藏品還有郭熙《樹色平遠圖》卷、米芾《吳江舟中詩》、李結《西塞漁社圖》、李迪《古木雙鳥圖》頁、《趙氏三世人馬圖》卷等。顧氏舊藏中有多達十件清宮散佚書畫：唐人《金粟山大藏雜阿含經》、傳五代《別院春山圖》、郭熙《樹色平遠圖》、黃庭堅《廉頗藺相如列傳》、米芾《吳江舟中詩》、喬仲常《后赤壁賦圖》、傳高克明《溪山雪霽圖》、《趙氏三世人馬圖》、鮮于樞《石鼓歌》、趙孟堅《梅竹譜三詩》。清宮散佚書畫珍若拱璧，一般收藏家擁有一兩件已經足以傲視群倫，他竟然擁有十件，是占盡了天時(二戰后中國的動亂)、地利(美國的安定富裕吸引懷寶之士)與人和(本人的雄厚財力以及在市場收藏界的廣泛人脈)的結果。

　　作為私立博物館，大都會的發展離不開一大批贊助人的慷慨奉獻，銀行家、政治家、外交家道格拉斯·迪隆就是其中的代表人物。他曾被共和黨總統艾森豪威爾任命為駐法國大使(1953－1957年)，被民主黨總統肯尼迪委任為財政部長(1961－1965年)。他對中國繪畫的愛好(以及對書法的接納)、對東方文化的熱愛，對建立一個與大都會地位相匹配的東方藝術收藏來回報公眾的信念，使他所發揮的影響要遠遠大于一名單純的捐款人。此次展覽中，迪隆基金購買的作品就有馬麟《蘭花圖》頁、錢選《梨花圖》、王振鵬《維摩不二圖》卷、直翁《藥山李翱問道圖》、吳鎮《虬松圖》軸、張羽《松軒春靄圖》軸。

　　在贊助人的支持下，方聞在大都會主持修建了道格拉斯·迪隆畫廊，為中國書畫創造了優越的展覽條件，又據蘇州網師園殿春簃庭園仿建了艾思特庭園(Astor Garden)，又稱“明軒”庭園，為觀眾營造了感受明清文人藝術的直觀氛圍。

　　(四)普林斯頓大學藝術博物館

　　普林斯頓大學在方聞任教授期間才開始大力發展中國書畫收藏，在他的努力下，這所小型博物館爭取到一些重要的中國書畫捐贈：1973年獲阿瑟·賽克勒的中國繪畫捐贈，1984年獲愛略特家族中國繪畫捐贈，當時中國書法價格還比較低廉，這些收藏家和博物館積累了一批重要的藏品，使該館在中國書法收藏上堪與大都會、弗利爾鼎足而三。至于古畫，數量雖然不算太多，但論年代高古及品質精美，不但在大學博物館中堪稱翹楚，很多城市大館也有所不及。在它之前，綜合性大學博物館(如哈佛大學福格博物館及賓州大學博物館)的收藏要兼顧藝術、歷史與考古，中國繪畫占比很小，倒是一些兼有教育和收藏功能的美術學院(也可譯為美術館)有較豐富的中國古畫，如較早形成的芝加哥美術學院、底特律美術學院，以及二戰后形成的火奴魯魯美術學院的收藏。哈佛大學的藝術史教學與波士頓美術博物館很早就形成了高校與博物館的良性互動關系，這對藝術史學科的發展具有深遠影響。普林斯頓大學自有收藏的建立則使教學與收藏的互動變得更為便利，西海岸的高居翰教授將其個人收藏(景元齋藏畫)寄展于加州大學伯克利分校，也實行了這一模式。

　　阿瑟·賽克勒(1913.8.22－1987.5.26)是紐約人，精神病醫生、藥物制造商、文物收藏家和慈善家。他對東方藝術品的愛好與弗利爾有近似之處。他的藏畫大多捐贈給了普林斯頓大學藝術博物館，也有部分藏畫及銅器、玉器、陶瓷、漆器和金屬器等捐贈給了賽克勒美術館。方聞的學生王妙蓮、傅申所寫的名著《鑒賞研究》即是以他的藏畫為基礎進行的研究。這批收藏是方聞指導下在較短時期內形成的，高古性不夠，因而強調研究價值。他還出資在大都會藝術館和普林斯頓大學建成了賽克勒展廳，建造了哈佛大學賽克勒博物館，還有他去世后由基金會捐建的北京大學賽克勒考古教學博物館。

　　金融家約翰·B。愛略特(1928－1997年)是普林斯頓居民，與方聞是普林斯頓大學歷史系1951級的同學，他主修中世紀歷史，在喬治·羅利門下輔修中國藝術史。他對亞洲藝術的愛好始于1944－1945年那個冬天看到的一本《生活》雜志上刊登的8頁波士頓美術博物館藏中國古畫，但直到1967年才正式開始收藏。老同學方聞為他提供了從入門到提升的一系列幫助，他最初接觸的書法作品就是黃庭堅《贈張大同卷跋尾》和鮮于樞《進學解》。他知道在中國傳統文化中，書法是次于詩而高于畫的品類，也了解到當時白人中的中國書法收藏家只有顧洛阜一人，顯然這是一塊大有可為的收藏處女地。他很快一發而不可收，財力不濟，遂向母親和兄弟大衛求助，他的個人收藏行為也就變成了家族收藏，他也成了亞洲以外最重要的中國書畫收藏家之一。他的書法藏品和顧洛阜藏品一樣參加過1971年賓州大學的“中國書法”展覽。1984年，愛略特家族向普林斯頓大學藝術博物館捐贈了70件中國繪畫藏品，方聞為這批藏品展覽所編纂的圖錄《心印》也成為他的學術代表作。普大館藏的愛略特家族舊藏法書有黃庭堅《贈張大同卷跋尾》卷、米芾《留簡帖·歲豐帖·逃暑帖》、趙孟頫《湖州妙嚴寺記》卷、宋克《書陶詩及竹石小景》卷、唐寅《落花詩》卷、王守仁《寄侄鄭邦瑞三札》等，名畫有南宋或金人《仿范寬山水》、王洪《瀟湘八景》雙卷裝、趙孟頫《幼輿丘壑圖》卷、元人《梨花山雀圖》等。

　　(五)克利夫蘭藝術博物館

　　這家博物館建立于1916年，由幾位當地工業家捐資建立，場地則選在當地慈善家威德(Jeptha H. Wade)在1881年向克利夫蘭市捐獻的地產威德公園(Wade Park)內。李雪曼(Sherman Emery Lee，1918－2008.7.9)不但是其中國藝術部，也是整個博物館的靈魂人物。他是克利夫蘭博物館的第三任館長(任期1958-1983年)，也是任職時間最長的館長。

　　李雪曼原來是學美國藝術史的，在1941年出任底特律美術館業務主管。1948年他回到美國，任西雅圖藝術博物館副館長，并在華盛頓大學教書。1952年任克利夫蘭藝術博物館東方藝術首席業務主管，并在1958年成為館長。二戰以后中國社會動蕩，私人藏品流動很快，李雪曼很好地抓住了這一最后的機遇，1959年聘任何惠鑒為中國部主管，使中國古畫收藏有了較大增長。他在中國繪畫鑒賞方面表現出白人學者中罕見的包容性，能夠認同以筆墨為基本判斷元素的中國傳統鑒定理念，對執行這一理念的代表人物王季遷抱有充分的信任，這使得克利夫蘭在二戰后從王季遷手中獲得了大量宋元明清古畫，數量僅次于大都會博物館。本次展出的王季遷轉讓給克利夫蘭的藏品就有張渥《九歌圖》卷、倪瓚《筠石喬柯圖》軸。這是與李雪曼的開放性胸懷和眼光分不開的。

　　1980－1981年由克利夫蘭和納爾遜－阿特金斯博物館聯合舉辦的《八代遺珍》展覽，是數十年未有的大規模中國古畫專門展覽，兩館的藏畫幾乎全部展出，共計282件，通過展品組織，勾勒出一部形象生動的中國繪畫史。展覽先后在堪薩斯城、克利夫蘭和紐約亞洲協會展出。展覽圖錄中附有何惠鑒、李雪曼、史克門、武麗生四人的文章，分段總述各個歷史時期的繪畫發展史，圖片雖然以黑白為主，但是印刷精細。這個展覽及研討會不但在當時影響巨大，而且時至今日仍是為學界所津津樂道的經典。

　　(六)納爾遜－阿特金斯

　　藝術博物館

　　這家博物館原來是分開的兩個館——納爾遜藝術博物館和阿特金斯美術館，創立及早期資金分別來源于美國堪薩斯城報業大亨納爾遜的遺產以及阿特金斯夫人的遺贈。納爾遜藝術博物館于1933年12月正式對外開放。其后兩者的遺產托管人決定合作建館，在1983年50周年館慶之際正式更名為納爾遜－阿特金斯藝術博物館(Nelson-Artkins Museum of Art，Kansas City，U.S.A。)。

　　納爾遜博物館除了歐洲藝術品，以東方文物的收藏最為出色，包括阿拉伯藝術、古印度藝術(印度、巴基斯坦、阿富汗犍陀羅藝術)。其中中國文物量多質優，尤以精美的卷軸畫最為引人注目。建立這宗收藏的靈魂人物是史克門。他出生于科羅拉多州丹佛市，早年接觸過日本藝術品，就立志要當博物館的亞洲部主管。他得到大都會的普愛倫指點，來到哈佛大學，曾跟波士頓博物館早期重要贊助人丹曼·羅斯、亞洲藝術部主任富田幸次郎以及法國漢學家伯希和(Paul Pelliot)學習藝術史，據說他在北京曾跟著溥儒學畫山水，對明清家具、古建筑和佛教雕塑都用心研究過。華爾納受納爾遜館方委托，來到亞洲搜購藝術品，讓史克門當他的助理。后者從1932年開始為納爾遜館方購買藝術品，他走遍華北各地，短短三年內搜羅到大量中國古代奇珍異寶，其中不乏傳奇。后來成為鎮館之寶的北宋許道寧《秋江漁艇圖》卷(一名《漁父圖》)于1933年購入，據說是當時的北京市長周大文因賭債所迫而求售的，史克門一見心折，東拼西湊，果斷買下。另一件馬遠《春游賦詩圖》卷則是當時史克門替一位私人收藏家代賣的，但畫卷帶回美國后，藝術史家們都認為是明人無款作品，認為吃了虧的藏家很生氣，與史克門也不太來往了，1968年史克門到紐約出差，偶然在蘇富比(微博)小拍里發現了這幅畫，估價只有幾百美元。他立即改變行程，留在紐約親自參加拍賣，僅花了1500美元就為博物館買下了這幅畫。這幅畫在博物館的登記名一直是《春游賦詩》，謝稚柳先生的《唐五代宋元名跡》中改名為《西園雅集圖》，后來成為它的通行名，這次也正是以《西園雅集圖》為名參展的。20世紀30年代的中國很不平靜，當年提攜過史克門的那位普愛倫，在1934年勾結北平琉璃廠的古董商岳彬盜鑿了龍門賓陽洞的兩塊北魏大型浮雕《帝后禮佛圖》，浮雕被鑿成碎塊，《皇帝禮佛圖》被交給大都會，《皇后禮佛圖》則被史克門輾轉買到，現在陳列在納爾遜，修復狀況優于大都會陳列的《皇帝圖》。

　　1935年，史克門回到美國，擔任納爾遜美術館東方部主任。二戰期間他離職從軍，參戰時和戰后他從印度、中國買到不少出色的古代作品，一度還在駐東京的盟軍最高指揮部的藝術與紀念碑部門任顧問，在日本藝術市場又得到不少佳作。隨后他回到納爾遜－阿特金斯美術館，1953年起擔任館長，直到1977年退休，館方曾經特別舉辦了“史克門收藏的中國文物特展”以表彰他的功績。納爾遜博物館所在地區獲得的工業利潤在二戰后急劇減少，缺乏源源不斷的新資金贊助，博物館在新一輪藏品爭奪戰中明顯就沒有優勢。史克門與顧洛阜私交甚好，后者原先有意把藏品整體捐贈給納爾遜博物館，但因晚年遇到經濟困難，只有財力雄厚的大都會可以幫助解決，其收藏最后花落大都會。不過，顧洛阜還是轉讓了三件重要藏品給納爾遜-阿特金斯博物館——北宋人(范寬傳派)《雪山圖》軸、喬仲常《后赤壁賦圖》卷、明人仇英《滄浪漁笛圖》軸，本次展出的有《后赤壁賦圖》卷。

　　幾個相關問題

　　(一)空間分布的變與常

　　東北部工業區是美國開發最早、文化產業最早發展起來的地區，中國古畫收藏也最為集中。除了前述六大館藏，還分布著不少規模較小的繪畫館藏，前者包括哈佛大學弗格藝術博物館、耶魯大學美術館等，后者包括伊利諾伊州的芝加哥美術學院、芝加哥大學斯馬特美術館，密歇根州的底特律美術學院、密歇根州立大學安娜堡分校藝術博物館，俄亥俄州的辛辛那提藝術博物館、托雷多藝術博物館，印第安納州的印第安納波利斯藝術博物館。

　　二戰后，東北部工業區的傳統產業鋼鐵、汽車、化學，或因技術進步、環境保護而被邊緣化，或因新興工業國的競爭而趨于衰落，但是紐約仍是世界級的藝術交易中心，這一地區還擁有前輩積蓄的帶有貴族氣息的“舊錢”(old money)，在藝術收藏上仍具有無可比擬的競爭力。墨西哥灣沿岸的南部工業區和太平洋沿岸的西部工業區的文化藝術發展側重于新興領域(如搖滾樂、電影等)，傳統藝術收藏尤其是平面性繪畫則從來不是關注的重點。華人較少的南部工業區基本上沒有建立中國古書畫收藏，而華人較多的西部工業區利用二戰后的最后一點黃金時段建立了僅次于東北部工業區的中國古畫收藏。

　　二戰后華人收藏家的空間分布與美國的中國書畫收藏分布有密切聯系，但與華人移民的分布并不完全重合。

　　西海岸地區作為較晚納入美國版圖、經濟和文化積累相對較少的地區，新移民的經濟底蘊也比較單薄，在市場上爭奪數量有限的古典藏品時處于相對劣勢。這一地區最著名的私人收藏是高居翰的景元齋，從二戰后的日本開始收藏，但是宋元作品也不多，再晚建立的中國古畫收藏就更難獲得高古作品了。本地觀眾本來就族裔龐雜，面對不夠高古和有名的藏品，熱情自然不如“老地區”的白人觀眾。再加上私人收藏轉化為館藏有一個很大的時間窗口，結果，西海岸的中國古畫館藏，數量和質量都難與東海岸相提并論。可見，美國博物館中國古畫收藏重點單位的分布，與華人移民分布并未呈現出對應關系，而是取決于美國自身財富與古典文化氛圍的積累，可以說是現代美國歷史、經濟與文化發展的縮影。

　　(二)館藏來源的方式與類型

　　在藝術收藏流布的新地區、新領域，個人收藏往往啟動較早，分布較為廣泛，但是通過零散或整體地轉讓或捐贈，博物館日益成為收藏的集中地，較能反映該地區該領域收藏的全貌，因而可以說個人收藏是博物館收藏的蓄水池，博物館則是藏品為社會服務的最佳平臺。

　　個人積累的中小型收藏基本成型以后往往會整體移交給博物館，構成博物館藏品的全部或主要部分。這種類型的代表是弗利爾美術館。后來的賽克勒博物館、舊金山亞洲藝術博物館也屬此類。

　　更多博物館是依托于一項或多項捐贈基金，逐漸積累藏品，參加本次展覽的四家博物館——波士頓、大都會、克利夫蘭、納爾遜，皆屬此類。如大都會先后獲得過J.P。摩根、洛克菲勒、迪隆等基金會的慷慨支持。它們的館藏中也包含著大大小小的批量轉讓或捐贈。如波士頓博物館早期最重要的捐贈者之一丹曼·羅斯，他擔任該館理事逾四十年，全面收藏、大量捐贈，精品迭見，貢獻至巨。在他80歲生日之際，該館的九個展廳展出了他自1906年以來二十多年間捐贈的超過11000件藝術品。他向福格博物館捐贈的藝術品也超過1500件。普林斯頓大學美術館的中國古畫收藏主體來自賽克勒和愛略特家族的捐贈。大都會自20世紀70年代以來通過幾位大收藏家(顧洛阜、愛略特、王季遷等)的批量捐贈或轉讓完成了躍進式發展。同樣，通過個人整體捐贈建立起來的博物館也要通過不斷購買和受捐補充新的藏品，如弗利爾美術館在建館后就不斷補充新藏品，二戰后還從華裔收藏家王季遷和王方宇手中或零散或成批地購買或受捐了不少古書畫，王方宇去世后，他手中70余件八大山人書畫精品幾乎整體性地轉移到了弗利爾美術館，使弗利爾美術館成為世界上最重要的八大山人作品收藏地之一。