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　　從某種意義上說，中國當代藝術是從一張臉開始的。

　　1980年，其時還是四川美術學院油畫系學生的羅中立，創作了一張尺幅達到兩米多高的農民肖像，題名叫《父親》。《父親》在他的創作生涯中就成了唯一的絕響。直到上世紀90年代，在三種臉形視覺話語的引領下，羅中立的臉才顯露其全部的意義———方力鈞與岳敏君的“無賴之臉”，張曉剛發呆散視臨近精神崩潰的“家族之臉”，艾軒煽情傷感內虛外靚的“偽西藏之臉”。直到這時，人們回過頭來，才發現《父親》的意義絕不僅僅在于表達了對“農民”的情感，而是，這幅廣為流傳的作品，首次明確把人臉作為一個獨立的審視因素，把人臉從過去因領袖慈容而被取消的狀況中解放出來，從而推動了對面相的探究之風。

　　但是，真正構成對面相探究的有效嘗試，我想應該是從攝影開始的。當攝影家把人臉作為一種話語來創作時，與繪畫的殊途同歸可能指向一個目的，那就是把人臉轉換成面相。

　　自然，人臉與面相有別。人臉指個別的存在，面相更多指向一個概念。在“面相”這個詞中，“面”與“相”還可以拆分成兩個具有獨立意義的字，“面”指千百萬人各隨各臉的存在，接近“人臉”的含義，“相”則是對“面”的一種引申性解釋。或者說，“面”指一種視覺共相，它是具體的，可觀看因而也是可以面對的，“相”則代表了一種象征性符號。也就是說，“相”是從對“面”的觀察中生發出來的，是對“面”的一種編碼的結果。這說明，對“相”的認識，如果不經過適當的分析，就有可能落空，從而使理解中斷。攝影中的人臉，是攝影師所面對的具體對象。處理這個對象自然構成了他的全部工作的價值所在。問題是，當攝影師所面對的這張臉不是處于自然狀態時，人臉就從具體的所指中出走，適時轉變成具有共相特征的“面”，并在觀看中被編碼。從理解與認識的角度來說，我們可以把編碼后的視覺符號稱之為“相”，它的目的是表述或訴說某種特定的內容。如果我們同意上述對“面/相”的解釋的話，那么，所謂考察人臉在中國當下攝影運動中的意義，說穿了就是考察“面”與“相”之間的轉換關系。僅僅記錄自然中的人臉，這種做法肯定是有價值的，攝影史已經提供了大量類似的例子。但是，今天的情形卻不是記錄，也不是觀察，而是表述，是訴說，是個人對個人，進而對共相，再進而對符號的認知。

　　王昕偉遵循了紀實的一般要求，同時又多少溢出這個要求。有些對象在穿著上保持了一種放松或者馬虎的狀態，而放棄正當的禮儀約束，而另一些對象則相反，要刻意顯示其服飾與姿態的特殊性。不管是馬虎還是特殊，都是對象所固有的，同時又是王昕偉所觀察出來的。他更像一個求證者，要在不同的人像中證實他的觀察。

　　相比之下，向慶利鏡頭中的兩代人就顯得概念化了。向慶利的拍攝對象是真實的，問題是，他不肯停留在真實本身，要借助化妝術來突顯兩代人的對立，好述說一個青春反叛的通俗故事。郭航在這一點上顯然有所顧慮，他的《家人》系列通過夸張的神情遮蔽了代際間的沖突，讓家人“木偶化”。而在《人偶》系列中，他又強調了“人與偶”的曖昧關系，讓真實的個人被“偶”所替換，從而去除真實本身。韓磊的人臉具有符號性與非符號性的分裂傾向。當對象具有奇特的可視特征時，他的攝影就多少有些肖像的意味，一旦這些特征不存在，肖像也就失去意義，而轉變成化妝式的“偶像”。劉崢的《9·11系列》緊緊抓住了“9·11”當中一個重要的視覺特征———從現場逃離出來時蒙滿塵土的臉面，來建構他心目中的“9·11”。表面上，劉崢表達了災難的凝重感，實際上，他通過這一典型的符號卻在質疑事變本身。他的作品的影紋越細膩，化妝越成功，臉面痕跡越驚人，他的質疑也就越強烈。

　　開始時，人臉在其中扮演著至關重要的角色，攝影家的工作更多地是在尋找對象的職業與生存特征。然后，道具開始出現，這道具往往呈現為服飾和相關物品。這里體現的不僅是對人臉的表達，更重要的是展開了一場從人臉開始到面相終結、觀看與訴說的視覺旅程。其中，“面”和“相”是有所分隔的，是兩個不同層面的領域。人臉，以及由人臉所引申出來的面相（不管是“面”還是“相”），都同樣可以作為一種歷史證據，說明以及解釋與其平行的時代，并為這時代的精神氛圍與觀看特征提供有力的支持。從這個角度來說，人臉在中國當代攝影中的意義，無論如何強調都不為過，更何況“面/相”本身了。恰恰是“面/相”為我們這個多變而浮躁的生活提供了一個多面體式的面具，讓光榮、夢想、沖突、放任、犬儒與委頓合在一起，共同構成一個總體性的符號，從而為時代定格。從這個意義來說，“面/相”和現實具有一種讓人驚悚的對等性。