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　   二

　　20 世紀(jì)以來的現(xiàn)代生活發(fā)展和文化全球化進(jìn)程使中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)漸漸喪失了它賴以生存的人文環(huán)境，作為心靈的一種表達(dá)，傳統(tǒng)水墨又因其陳陳相因而成為對(duì)當(dāng)下感受的雙重遮蔽 —— 既遮蔽真實(shí)感受的真實(shí)性又遮蔽虛假體驗(yàn)的蒼白和空洞，它的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換因而成為一個(gè)尖銳的文化問題在世紀(jì)末的中國(guó)突顯。事實(shí)上，給傳統(tǒng)水墨藝術(shù) “ 把脈 ” ，對(duì)其進(jìn)行反思和尋求變革之途，可以上溯至以世紀(jì)初的康有為和后來的陳獨(dú)秀、魯迅等人為代表的一些知識(shí)分子。一些藝術(shù)家如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、關(guān)良、石魯?shù)热艘苍缫阎�手進(jìn)行傳統(tǒng)水墨畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的藝術(shù)實(shí)踐，但由于歷史的原因未能深入下去。

　　只是到了 80 年代，這一因歷史和政治原因在 60—70 年代一度中斷了的對(duì)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)革故鼎新的探索活動(dòng)，由于中國(guó)社會(huì)的改革開放而得以在一個(gè)真正開放的文化環(huán)境中自由深入地展開，并因文化全球化的影響得到加速發(fā)展。如果說 20 世紀(jì)中國(guó)關(guān)于 “ 水墨問題 ” 的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴、理論探討和藝術(shù)創(chuàng)新活動(dòng)，大致經(jīng)歷了問題的提出、認(rèn)同，解題方案的醞釀、成型和方案的實(shí)施這樣 3 個(gè)階段，則世紀(jì)末的 80—90 年代乃是解題方案成型和實(shí)施的關(guān)鍵的 20 年。

　　將展覽的時(shí)間跨度確定為 20 年基于上述認(rèn)識(shí)。可以將這 20 年的新水墨藝術(shù)創(chuàng)作概括為一個(gè)由 “ 出位 ” 而重新 “ 到位 ” 的精神文化旅程。

　　1979 年吳冠中先生《繪畫形式美》的發(fā)表和 1983 年臺(tái)灣畫家劉國(guó)松的畫展在北京中國(guó)美術(shù)館舉行是這段精神文化之旅的開篇。前者意味著從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義單一創(chuàng)作模式的出走，開啟了新水墨藝術(shù)形式探索的大門，而后者則無疑是對(duì)傳統(tǒng)筆墨程式的公然 “ 出位 ” ，為當(dāng)時(shí)苦于傳統(tǒng)水墨價(jià)值和語言束縛的中國(guó)大陸青年藝術(shù)家提供了新的參照系。其后谷文達(dá)、王公懿、王川等將西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念性表達(dá)方式與傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)手段相結(jié)合，李世南的 “ 表現(xiàn)性水墨 ” 以匙代筆的恣意潑灑，閻秉會(huì)對(duì)精神力度感和厚重感的抽象表達(dá)，還有李津以筆墨渲染營(yíng)造超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境隱喻原始生命動(dòng)力的做法，雖然今天看來均已完全不足為奇，但在當(dāng)時(shí)卻都是大膽的 “ 出位 ” 行為。

　　所有這些 “ 出位 ” 的行為不只以與傳統(tǒng)水墨的反差暴露了傳統(tǒng)水墨語言在新的文化語境中的匱乏和疲軟，也提供了水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的突破口，并通過藝術(shù)家們各自力圖擺脫傳統(tǒng)規(guī)范的實(shí)驗(yàn)探索，證實(shí)了這種轉(zhuǎn)換的可能性。

　　90 年代開始，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段，藝術(shù)家們很快擺脫 “85 新潮美術(shù) ” 的泛觀念化傾向，而敏感于當(dāng)下社會(huì)人的生存狀態(tài)，對(duì)水墨藝術(shù)的現(xiàn)代化追求因而更多指向媒材性能開發(fā)、媒介語言解構(gòu)重組的實(shí)驗(yàn)，而不再局限于傳統(tǒng)范圍內(nèi)的形式技法改良。藝術(shù)家們更愿意將水墨畫當(dāng)作有當(dāng)代文化品位的藝術(shù)樣式，用水墨性話語來表達(dá)當(dāng)下的感受和體驗(yàn)。我們因此而看到一批更加貼近急速現(xiàn)代化的中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的水墨作品，水墨性話語作為當(dāng)代中國(guó)一種 “ 到位 ” 的現(xiàn)代性話語，坦述著真實(shí)個(gè)體的情感、信仰和想像、期待，不僅為我們提供真實(shí)突顯現(xiàn)代形態(tài)中國(guó)社會(huì)的文化感覺和心理結(jié)構(gòu)的水墨圖像文本，也為我們揭示中國(guó)社會(huì)人與人、人與自然關(guān)系的變遷。

　　90 年代中期以后，公開亮出 “ 實(shí)驗(yàn)水墨 ” 旗幟的抽象水墨形成一股頗為強(qiáng)勁的勢(shì)頭，其共同的精神指向是反省現(xiàn)代化和高科技發(fā)展所帶來的人性和自然性喪失， “ 實(shí)驗(yàn)水墨 ” 在通過創(chuàng)作方法論的轉(zhuǎn)向謀求對(duì)當(dāng)代觀念問題的發(fā)言權(quán)的同時(shí)，也將水墨語言的視覺力度感和對(duì)現(xiàn)代心靈的撞擊力擴(kuò)張到了前所未有的程度。

　　現(xiàn)代水墨 20 年由 “ 出位 ” 而重新 “ 到位 ” 的精神文化之旅，大致經(jīng)歷了由形式問題到媒介語言實(shí)驗(yàn)到文化關(guān)注，由淡化意識(shí)形態(tài)到重回意識(shí)形態(tài)到自覺地將意識(shí)形態(tài)風(fēng)格化這樣幾個(gè)演變階段，各個(gè)階段雖然目標(biāo)各異、取向不同，但卻自始至終貫串著一種可貴的實(shí)驗(yàn)精神，一種力圖超越古今、超越東西方去尋求新的可能性的努力。

　　如貢布里希所說，以各種各樣的觀念和媒介來從事實(shí)驗(yàn)的自由是 20 世紀(jì)藝術(shù)的特征，同樣， “ 實(shí)驗(yàn) ” 一詞也是對(duì) 20 年來包括 “ 表現(xiàn)性水墨 ” 、 “ 抽象水墨 ” 、 “ 觀念水墨 ” 、 “ 水墨裝置 ” 在內(nèi)的各種現(xiàn)代水墨探索的精神特征的準(zhǔn)確概括， “ 水墨實(shí)驗(yàn) ” 因而可以泛指上述取向各不相同的現(xiàn)代水墨創(chuàng)作 ( 需要說明的是， “ 水墨實(shí)驗(yàn) ” 不等于 “ 實(shí)驗(yàn)水墨 ” ，前者在概念上比一般用來專指 90 年代后期抽象水墨的后者更為寬泛、更具包容性 ) 。

　　由此形成本次展覽的學(xué)術(shù)主題：中國(guó) ? 水墨實(shí)驗(yàn) 20 年。

　　“ 中國(guó)。水墨 ” 及 “20 年 ” 之釋義已如前述，而實(shí)驗(yàn)性則由此主題成為展覽挑選作品的內(nèi)在邏輯：

　　水與墨的隨機(jī)滲化特質(zhì)可使我們方便地趨向內(nèi)省感悟，現(xiàn)代水墨的宗旨一如傳統(tǒng)水墨之 “ 澄懷觀道 ” ，在于對(duì)生命過程的體驗(yàn)與品味，二者的差別只在話題與話語方式的不同。現(xiàn)代水墨的語言實(shí)驗(yàn)旨在讓材料發(fā)出新的聲音，作出新的表達(dá)，而它所關(guān)注的是在當(dāng)下文化語境中水墨性話語應(yīng)當(dāng)說什么、怎么說。

　　當(dāng)經(jīng)過處理的水墨媒材說出了它不曾說過又能為我們把握的意義，那便是新的感受和體驗(yàn)找到了自己的話語方式。